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Il potere del cinema di propaganda fascista

Il cinema è un’arma potentissima e uno dei primi a rendersi conto di questo potenziale è stato Benito Mussolini. Infatti, fin dall’indomani della marcia su Roma, si comincia ad attribuire al dittatore il potere taumaturgico di risollevare le sorti del cinema italiano che in quegli anni attraversa un periodo tutt’altro che florido. Assai presto si percepiscono le possibilità propagandistiche e didattiche del mezzo cinematografico.

Nascita e sviluppo dell’Istituto Luce

manifesto cinematografia mussoliniNel 1924, con la nascita dell’Unione Cinematografica Educativa Luce, si registra una svolta politico-culturale di gittata internazionale. Il regime si assicura il controllo totale dell’informazione cinematografica e Mussolini stesso si attribuisce la paternità dell’iniziativa. Pochi mesi dopo il governo fascista, con un decreto legge, trasforma il Luce in ente parastatale, l’Istituto Nazionale Luce.

Grazie a questo ente, il fascismo è il primo governo al mondo a esercitare un controllo diretto sulla cronaca cinegiornalistica e Mussolini il primo capo di stato capace di costruirsi quasi giorno per giorno, grazie ai cinegiornali, un gigantesco arco di trionfo per le proprie imprese. Per legge, i cinegiornali vengono proiettati obbligatoriamente in tutte le sale italiane dal 1926.

Negli anni a seguire il cinema italiano dà i primi segnali di ripresa grazie, soprattutto, all’inaugurazione degli stabilimenti Cines – Pittaluga. Anche in questo caso il governo fascista assume un ruolo fondamentale attraverso la legge n. 918 del 1931, con la quale, per la prima volta nella storia, uno stato europeo impegna capitali a fondo perduto a favore di un’industria dello spettacolo. L’industria in merito è, appunto, quella di Pittaluga che, grazie alla sua intelligenza, al supporto del regime e alla collaborazione con forti personalità come Blasetti e Camerini, crea le condizioni favorevoli alla ripresa.

Un monumento cinematografico a Mussolini

benito mussoliniL’istituto Luce può essere considerato un vero e proprio monumento cinematografico a Mussolini. Avido di visibilità e fama, il dittatore – attraverso il governo fascista – sostiene economicamente e politicamente questa istituzione e ne supervisiona tutta l’attività.

Controllando direttamente la produzione cinegiornalistica ed educativa, il regime autocelebra le sue imprese e nello stesso tempo contribuisce a infondere nella popolazione lo spirito fascista tramite la costruzione dei riti e dei miti.

Oltre alla prolifica produzione di cinegiornali, il Luce vanta un’imponente produzione di documentari, corto, medio e lungometraggi. I problemi di un’Italia sottosviluppata vengono eclissati, mentre le pellicole promosse dal regime raccontano di una nazione tesa a un processo di modernizzazione, senza mai dimenticare le radici nella tradizione.

L’inaugurazione di Cinecittà

mussolini posa la prima pietra di cinecittàIn seguito all’incendio degli studi cinematografici Cines nel 1935, la SAISC – Società Anonima Italiana Stabilimenti Cinematografici di Carlo Roncoloni acquistò nel 1936 oltre 600.000 mq sulla via Tuscolana e in quindici mesi completò Cinecittà. Il 28 aprile 1937 Mussolini inaugurò il complesso, costituito da 73 edifici, tra i quali ben 21 teatri di posa. Per il cinema fu l’inizio ufficiale di una nuova era.

Fasi della produzione cinematografica mussoliniana

Dall’inizio degli anni Trenta fino alla caduta del regime si possono distinguere diverse fasi della politica mussoliniana rispetto alla produzione cinematografica. Inizialmente il regime fascista appoggia la linea adottata dal gruppo di giovani capitanati da Blasetti, che hanno come parola d’ordine: «Ruralizzare l’Italia».

Ruralizzare l’Italia

Andare alla scoperta di un’Italia rurale, mai rappresentata, si sposa con l’esigenza del regime di autorappresentarsi come movimento rivoluzionario, radicato nella realtà popolare italiana. Film come Sole (Blasetti, 1929), Terra Madre (Blasetti, 1931) e Camicia nera (Forzano, 1933) dipingono un ritratto collettivo in cui la camicia nera convive con la realtà contadina e veglia sulla sacralità del focolare.

La lotta contro i sovversivi, la costruzione dal nulla di città contadine, la bonifica delle paludi pontine e la battaglia del grano sono gli argomenti che prevalgono nel cinema rurale dei primi anni ’30. Il regime fascista preferisce mostrare un ritratto d’insieme che testimoni la vita popolare in piena armonia con la dittatura, a scapito di una classica autocelebrazione.

Fascismo borghese e monumentalità del presente

scipione l'africano film 1937Tra la prima e la seconda metà degli anni Trenta, la politica fascista cambia orientamento: il ruralismo perde la sua centralità nell’ottica propagandistica, dando spazio alla promozione di un fascismo borghese. La cinematografia del periodo racconta di un’Italia dominata da un’ideologia piccolo-borghese, avvolta in un clima sereno e concorde. Nello stesso tempo si dà risalto a una politica celebrativa e monumentale cercando di saldare i legami tra presente e passato.

Scipione l’africano (Carmine Gallone, 1937) coniuga alla perfezione la monumentalità del presente (il film è voluto fortemente da Mussolini stesso dopo la vittoria in terra etiope) con i fasti del passato. La costruzione dell’Italia imperiale richiede la produzione di opere di propaganda diretta. In quest’ottica sono da considerarsi film come Cammino degli eroi (Corrado D’Errico, 1936) e Sentinelle di bronzo (Romolo Marcellini, 1937).

In questo periodo la figura dell’eroe si allontana dalla concezione fascista e assume dei tratti romantici. Alessandrini, nei suoi film Cavalleria (1936) e Luciano Serra Pilota (1938), propone un modello di eroe fascista molto più vicino alla tradizione romantica e capace di produrre fenomeni d’identificazione mai raggiunti in precedenza.

Potenziamento della produzione propagandistica

massimo girotti in un pilota ritorna di rosselliniL’inizio della Seconda Guerra Mondiale e la posizione dell’Italia rispetto al conflitto esigono un potenziamento della produzione propagandistica. Il figlio di Mussolini, Vittorio, in questi anni firma vari soggetti cinematografici e s’interessa all’aspetto produttivo di alcune pellicole, nascondendosi dietro lo pseudonimo Tito Silvio Mursino (risultato dell’anagramma di Vittorio Mussolini). Proprio in questa fase, però, viene a mancare l’apporto di una buona parte degli intellettuali cui il regime chiede supporto.

Molti dei film prodotti in quel periodo risultano sorprendenti per la qualità delle riprese e la capacità di raccontare storie eroiche in un’atmosfera che lascia poco spazio allo spirito trionfalista e bellicista. Nonostante le dichiarate intenzioni propagandistiche, film come Uomini sul fondo (De Robertis, 1941), Bengasi (Genina, 1942), Gente dell’aria (Esodo Pratelli, 1942), I tre aquilotti (Mattoli, 1942), I trecento della settima (Baffico, 1943) e Quelli della montagna (Vergano, 1943), riescono a tenere distanti le intenzioni trionfalistiche volute dal regime.

Uno dei registi più disponibili a girare pellicole di propaganda, anche se a modo suo, è Roberto Rossellini. Già dalla sua collaborazione alla sceneggiatura di Luciano Serra Pilota si denota la capacità di raccontare cercando di aggirare, con tutti i mezzi, il ricorso a figure retoriche forti. Lo stile dimesso e poco partecipato non si sposa con lo spirito enfatico e trionfalista voluto dal regime. Nonostante tutto, Rossellini dirige tre film in questo periodo: La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo dalla croce (1943).

L’eredità scomoda del regime fascista

Con la dichiarazione di guerra, la figura del Duce perde di carisma e con lui anche la campagna propagandistica cala d’intensità. Durante gli anni della Repubblica di Salò, Venezia viene battezzata nuova capitale del cinema. L’intento è quello di ricostruire, su scala ridotta, un surrogato di Cinecittà. I fondi a disposizione sono, però, estremamente limitati e il ministro della Cultura Popolare Mezzasoma fatica a ripartirli. L’interesse primario del ministro è quello di ripristinare, prima di tutto, il Cinegiornale Luce, a discapito della produzione cinematografica.

In generale, i cinegiornali del periodo evitano le notizie dal fronte e concentrano la loro attenzione sulle vicende interne. Nella scarsa produzione cinematografica non affiorano più gli intenti propagandistici, tanto ricercati fino a quel momento, e si dà spazio piuttosto a temi sentimentali, melodrammatici e di commedia. La parabola del regime fascista arriva al suo termine e lascia dietro se un’eredità scomoda per chi vuole fare cinema. «Produrre film in Italia è come costruire una casa cominciando dal tetto», si legge in un articolo di «Mondo Nuovo» pubblicato nel marzo del ’45.

Il regime, durante il suo ventennio, rilancia l’industria cinematografica italiana intuendone le potenzialità propagandistiche e usandole per indottrinare il popolo italiano, perché il mezzo filmico è abile ancora oggi a rendere assolutamente credibile tutto quello che racconta grazie alla sua capacità di divertire, ammaliare e coinvolgere.

Luigi Annecchiarico

Luigi Annecchiarico

Nato nel 1986 tra le verdi colline irpine. Nel 2006 mi trasferisco a Roma per coltivare la mia passione per il cinema e le arti in genere. Frequento il DAMS di Tor Vergata e mi laureo in Storia e critica del cinema con tesi sui fratelli Coen. Collaboro con diverse associazioni culturali nell’organizzazione di eventi. Oltre alla settima arte, amo soprattutto la musica e la fotografia. Credo che il cinema abbia un potenziale immenso perché capace di riprodurre la realtà, ma anche di falsarla.
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