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Una limousine nella notte sulla Mulholland Drive

Il mondo secondo David Lynch. È racchiusa in due sequenze di poco più di sei minuti la visione della realtà ad opera di uno dei registi che meglio rappresenta il cinema postmoderno e le sue infinite opportunità di sperimentazione. Le sequenze in questione costituiscono il prologo di Mulholland Drive, film che valse a Lynch il premio per la miglior regia al Festival di Cannes nel 2001.

La visione del mondo in Mulholland Drive

Terzo lungometraggio di un’ideale serie “on the road” (dopo Strade perdute e Una storia vera), Mulholland Drive conferma e rafforza il postulato critico secondo cui gli incipit racchiudano l’essenza delle opere cinematografiche. Nel caso in oggetto, il regista non si limita a fornire, nei primi sei minuti, indizi necessari allo spettatore per comprendere il senso del film, tra l’altro di ambigua interpretazione.

naomi watts e laura harringLynch fa molto di più: ci offre su un piatto d’argento la propria visione del mondo. Se nell’incipit di Velluto blu il cineasta americano aveva subito rivelato il contrasto tra una realtà evidente, superficiale, apparentemente perfetta, e un universo sotterraneo, oscuro – quasi a sottolineare il confine labile che separa il bene dal male nelle nostre vite – in Mulholland Drive il regista ribadisce il concetto, insistendo sulla doppiezza e multiformità del reale.

L’intera pellicola è percorsa da simboli a cui è possibile attribuire un tale significato, per non parlare del fatto che la protagonista stessa si sdoppia in due, o anche in più personaggi. Non c’è, però, bisogno di andare molto in là con la visione per cogliere l’intento metaforico del cineasta. A un occhio attento non sfugge, infatti, la struttura tripartita dell’incipit: tre blocchi apparentemente estranei l’uno all’altro, chiaro segno delle strade che intraprenderà il film e di tutta la sua simbologia.

Prima sequenza: il ballo

La primissima sequenza è forse la più significativa. Il lungometraggio si apre con una scena in cui quattro coppie di ballerini, vestiti con abiti tipicamente anni ’50, danzano il jitterbug con il sottofondo di una musica ritmata. La composizione della scena richiama la formazione pittorica di Lynch: lo sfondo è violaceo e i danzatori si muovono in sovrimpressione, sdoppiandosi e moltiplicandosi al pari delle loro ombre.

Ecco un primo indizio rivelatore del tema della doppiezza, che farà da filo conduttore a un film con intrecci apparentemente sconnessi. Lo sfondo, dal colore intenso, contribuisce a conferire un senso di irrealtà all’intera sequenza, attribuendo ai corpi dei ballerini un marcato alone di immaterialità.

scena del ballo in mulholland driveAncor più onirica e surreale è la sovrimpressione – che iniziamo a intravedere – del viso di una ragazza: in origine un’ombra bianca, sulfurea e tremolante, non a fuoco; subito dopo una figura che si tripartisce, proprio come la struttura dell’incipit. Si tratta di una giovane donna sorridente, stretta tra due anziani (che potrebbero essere i genitori), di cui scorgiamo i volti, che lasciano poi il posto al primo piano della sola ragazza, sempre raggiante ed eterea.

Scopriremo soltanto nelle sequenze successive che si tratta di Betty (interpretata da Naomi Watts), la protagonista del film. Alla fine della scena ascoltiamo lo scroscio di applausi che non vediamo e che potrebbero indicare la vittoria della giovane donna sorridente nella gara di jitterbug. La dissolvenza dei tre volti, che abbiamo già osservato prima, lascia il posto a un fondo nero. È qui che comincia il secondo blocco dell’incipit.

La musica del ballo ha ceduto il passo a lievi rumori di sottofondo, che conferiscono un senso d’inquietudine alla scena, accentuato da un’inquadratura inizialmente non a fuoco, incomprensibile. Subito dopo, un movimento di macchina riprende da molto vicino un letto dalle lenzuola scarlatte. Si tratta di una scena cruciale che ritornerà, così come le altre dell’incipit, in maniera perfettamente speculare alla fine del film.

Non riusciamo a capire se il letto è vuoto o se c’è qualcuno sotto le coperte, ma sentiamo un respiro affannoso. La macchina da presa si avvicina a un cuscino rosso, quasi a volercisi tuffare dentro. Una dissolvenza in nero chiude questa prima sequenza.

Guarda la prima scena.

Seconda sequenza: la limousine nera

All’inizio della seconda sequenza, la macchina da presa si avvicina progressivamente, nell’oscurità, a un cartello stradale luminoso su cui lampeggia la scritta “Mulholland Dr.” È il nome della strada percorsa, nel cuore della notte, da una limousine nera con i fari rossi.

laura harringPartono i titoli di testa, che sembrano lampeggiare come il cartello. La musica di accompagnamento, composta da Angelo Badalamenti (noto collaboratore del regista), presagisce atmosfere d’inquietudine e angoscia.

La cinepresa segue il lento incedere della vettura lungo una strada piena di curve, attraverso una serie di dissolvenze incrociate, alternate a inquadrature dall’alto della città di Los Angeles, immersa nel buio ma puntellata dalle mille luci degli edifici.

Dopo la comparsa dell’ultimo titolo di testa, scorgiamo il primo piano di un’avvenente donna bruna (Rita, l’altra protagonista, incarnata da Laura Elena Harring) che viaggia a bordo della limousine. Davanti intravediamo due uomini. La donna afferma, allarmata: «Che sta succedendo, non dobbiamo fermarci qui». È la stessa battuta, nella medesima scena in macchina, che sentiremo pronunciare a Diane/Betty nella seconda parte del lungometraggio.

Sogno e immaginazione

Chiaro, a chi ha visto l’intero film, che questa seconda sequenza non è mai avvenuta nella realtà. È solo il frutto dell’immaginazione di Diane, che non riesce a elaborare il rimorso per aver commissionato l’omicidio dell’amante, Camilla/Rita, dopo che questa l’ha lasciata per il regista Adam. La stessa Rita, al pari di Betty, è una figura idealizzata dai sogni di Diane, che non sa accettare una realtà di fallimento professionale e sentimentale.

Così come Betty rappresenta la parte solare, ottimista ed energica della depressa Diane, attricetta frustrata, Rita è una proiezione della protagonista, rappresenta tutto ciò che Camilla non è, ma che Diane vorrebbe che fosse. Più volte, nel corso della pellicola, la vediamo muoversi come un automa al seguito di Betty, come se non avesse volontà propria.

notte a los angeles mulholland driveA un certo punto, la limousine si ferma e uno dei due uomini punta una pistola contro la donna, intimandole di scendere. La macchina da presa inquadra due auto che corrono a folle velocità, impegnate in una gara di sorpasso. I fari bluastri delle vetture conferiscono alla scena un alone sulfureo, onirico, un attimo prima che una delle auto si schianti contro la limousine.

Il fumo dell’incidente copre la macchina da presa, che mostra la vettura in fiamme. La donna, però, si è salvata. Abbandona la scena con aria spaesata. In evidente stato confusionale, discende la collina che conduce a Los Angeles, non riconoscendo la città dalle mille luci colorate che ne ha consacrato il successo di attrice, quella stessa città che ha, invece, infranto il sogno di Diane.

Un sogno che chiuderà il film, subito dopo l’orrore, richiamando le scene dell’incipit: le luci della città immersa nella notte, la sovrimpressione sulfurea di una Betty raggiante, alla quale stavolta non si affiancano i due anziani dell’inizio (che nell’incubo finale si sono trasformati in esseri mostruosi che hanno provocato il suicidio della donna, probabile metafora di genitori che castrano i sogni dei figli, anticipandone il fallimento), ma la Rita dalla parrucca bionda, totalmente soggiogata e innamorata di Betty, proprio ciò che Diane si sarebbe aspettata da Camilla.

Quel sogno d’amore, però, non è mai esistito, se non nella mente della protagonista. Su quella fantasia sdoppiata, lunga due ore e venti, il regista fa calare il silenzio.

Guarda la seconda scena.

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